你沒拍的東西，只有在你的照片裡才顯現出來——馬來西亞藝術家郭靜潔和他做的書
撰文 林君燁
圖片提供 郭靜潔
郭靜潔（Minstrel Kuik）現居加影（Kajang），距離首都吉隆坡（Kuala Lumpur）約車程三十分鐘。他是藝術家、攝影師、家庭代工製書人，他也寫詩。第一次寫 Email 邀訪時，他回信裡開頭就說「感覺攝影書好像是上個世紀的事了」。
郭靜潔做書的歷史與同輩人比起來早得多，從他 2003 年在法國亞爾（Arels）做的第一本書《衝突概念日誌》（Journal du Conflit Conceptuel）開始，接著《兩個世界的故事》（A Story of Two Worlds） 、《哥倫布日》（Columbus Day）、《在新世界》（On the New World），到較近期的《突伽之歌・一、二、三》（Song To Durga 1-2-3，2014），以及《吉隆坡三部曲 2007/2017》（Kuala Lumpur Trilogy 2007/ 2017，2017）：《未來的主人翁》（National Baby）、《訪客》（Guest Room）、《重遊》（Today in Memory）。書於他，一直是影像的重要載體。郭靜潔的創作如今常以複合媒材形式呈現，然而，他最初其實是從畫畫開始的。
初次見面的這場線上訪談之中，我們想與他聊聊，怎麼開始做書和這些年裡的攝影書作，如何看待攝影和書作為藝術實踐的媒材，以及在馬來西亞身為一個使用影像、書與多重媒材的藝術家是如何光景？
🅠 = 傻瓜書日（林君燁、劉兆慈）
Ⓜ = 郭靜潔
🅠：有一件事讓我有點好奇，為什麼你在邀訪的回信裡寫到「感覺攝影書好像是上個世紀的事了」？
Ⓜ：因為馬來西亞的專業藝術家很難以攝影謀生，這裡沒有畫廊是專門做攝影的。我剛回國的 2007 年到 2014 年間，大部分的時間我只是在做攝影，但 2014 年過後，就開始重拾畫筆，現在更多地走向複合媒材。
🅠：可不可以再多說一點你做攝影書的背景？
Ⓜ：我的攝影很少單張，常是一組影像，某種程度上可能受電影剪接的影響，我把它看作是一個結構，思考這個結構裡應該有多少張影像，為什麼這張照片會放在那裡。實體展覽很容易受限於空間與經費，展示的圖像會有數量限制，但假如是書，我可能三本就可以放三百張影像在裡面。當然，這必需建立一個系統去分類。
做攝影書其實也關乎外在條件，譬如我後來決定不要再受印刷廠的氣，自己買了一台可以印 A3 尺寸的二手雷射印表機，印出來對折之後，就是一本 A4 的書。我通常只印一面，用手風琴式裝幀，就不用再煩惱背面有沒有對好。之所以書都只有一本，是因為做完一本已經很累了，要再做第二本我就有點「哦天呀⋯⋯」。
🅠：聽起來以書作為空間，對你的作品而言是比較恰當的。你是如何開始做書的？
Ⓜ：我做書最早是從亞爾開始的。我一開始到法國，在凡爾賽（Versailles）的私立美術學校學畫，我個性就不是很愛冒險，剛到法國的時候，長時間就一直在畫室裡面畫畫，覺得很鬱悶，我想還是要出去走走吧，因為這樣才學了攝影。
當時我旁聽了一堂攝影課，學了黑白暗房，後來老師就建議我去考亞爾的國家攝影學院，那時的考試題目有兩個，一個是偏紀實的「一天」，另一個自由題是「假象」，我是從那時候開始思考要怎麼整合圖像的，那時候拍的照片就已經常常是一個序列了，有很多張。
🅠：一開始你是念繪畫，但為什麼你覺得自己反而是受電影影響更多？
Ⓜ：我出生在馬來西亞北部的一個小鎮，外部資訊非常少，電視是唯一能接觸到外面東西的途徑。每天我一定會做的事就是看電視臺的電影節目表。
第一屆臺北電影節跟蔡明亮的《河流》上映的時候我都在臺北。1995 年到 1999 年，我在念師大美術系，很自然地就加入了電影社，看了很多藝術電影，那時候社團的老師是聞天祥，他會跟我們解說電影裡的圖像和手法，這絕對有啟發我。
後來到法國有一些原因，部分是在臺灣的時候認識了做物理研究的法國男友，那時候正是亞洲金融風暴，馬來西亞跟國際貨幣基金組織（IMF）掛鉤，因此局勢非常不穩。
🅠：你到了法國亞爾後，都是怎麼樣做書的呢？做了哪些書？
Ⓜ：其實當時學校裡大家做書的方式很簡單，單純是把影像列印在前後頁再黏起來，完成的書顯得很厚。我真正開始對書感興趣，是某一天去參加了亞爾古書修復中心的工作坊，在那裡我才意識到書到底是怎麼做的，像是紙張的特性、絲向⋯⋯等等，之後我開始自己嘗試做書，完成了在亞爾做的第一本書《衝突概念日誌》（Journal du Conflit Conceptuel）。
這本書繼續延伸就變成了《兩個世界的故事》（A Story of Two Worlds），有點在比較亞爾和我的家鄉。畢業的時候，我又做了《哥倫布日》（Columbus Day）和《在新世界》（On the New World）這兩本。
《哥倫布日》是我 2005 年去美國長島的 Watermill Center 駐村，當時他們正在裝修重建，有很多拉丁美洲來的、不講英文的建築工人，我從旁拍攝。其實我到臺灣以前，沒去過任何地方，但又對世界非常好奇，有一天打開報紙，竟然發現我的生日跟哥倫布發現新大陸是同一天。
🅠：你的攝影書裡似乎常常使用大量的文本，想知道你如何看待影像和文字之間的關係。
Ⓜ：念師大美術系的時候有點無聊，當年我學長蘇匯宇一直在挑戰老師（笑）。當時我又報考了英語系，學到從文學的角度解讀文本，以及一些後現代的論述。
當我在構思一本攝影書的時候，同時間我也用文字思考圖像和議題。每一種媒介都有其侷限性，影像和文字都有沒辦法做到的地方。而文字也可以用在間接編輯，書寫的時候我會一直回頭重讀、移動句子，當然也有部分被新浪潮的電影與蒙太奇的手法影響。
🅠：有耶，我覺得看你的第一本書《衝突概念日誌》，就很像在看新浪潮電影。
Ⓜ：攝影的影像是定格的，我會考慮要讓它動起來該怎麼動，而文字的動又跟攝影的動不同。我會去想在這個結構、這個敘事之中，以及在閱讀上這樣做成不成立，又像是空白頁也有其功能性，《哥倫布日》那本書裡有一些頁面就是完全的空白，完全的沒有。
🅠：聽起來從法國開始，你一路上的創作似乎都脫不了書？
Ⓜ：2017 年我在香港的個展「走進風景 P for Place（2007/2017）」，展覽裡的《吉隆坡三部曲》最終也成了三本書。馬來西亞跟香港的關係很複雜，我在臺灣念書的時候是 1997 年香港交接，那時後比較有政治意識了，剛好香港的這個展覽是 2017 年，也就是九七的二十年後。
2007 年我回吉隆坡，拍了一堆影像但從沒處理過，要到了十年後，結構才慢慢成形，我決定要分成三本書來談不太一樣的東西。馬來西亞 1957 年獨立，剛好我回國的時候是五十週年國慶，作為藝術家也好、知識份子也好，跟國家總是存在著某種關係——我想要看回去，於是個體、國家、歷史之間的關係就開始交錯了。
🅠：閱讀你的攝影書，我發現在不同的書裡，好像偶爾會出現相同的影像。
Ⓜ：我的確很常回去再編輯、使用曾經拍過的影像。我的大腦會提醒自己不要重複，但在創作上我還保有這樣做的習慣，我想知道自己對某張影像的看法有沒有改變，所以會去不斷地回顧我的舊作。
🅠：你的書一向都是你自己編，自己做，自己設計，然後自己印製的嗎？
Ⓜ：對，完全像獨角戲一樣。主要是成本問題，馬來西亞沒有文化補助，如果我印大量的書囤在家裡也變成是一個問題。所以如果我出現了一個想要做書的想法，我就 DIY 做出來就好了，不用再去管。
或者，像之前臺灣的邀展，一方面要考慮如何展示我的圖像，跨國計畫也有一定的成本、運輸問題，最後我決定做成書本寄過去，那個展覽展出的系列就是《突伽之歌・一、二、三》。
🅠：聽起來你的書和展覽是有重疊的，你如何看待書和展場這兩種不同的空間？
Ⓜ：我以前常移動、搬家，書是最容易被攜帶的。我跟書的關係，其實有點像我跟電腦，書給了我一個虛擬的空間，在這個空間裡我可以去安排圖像和文字。書本的空間很平面，影像列印尺寸也相對較小，然而，除非把電腦裡的影像投影到實體空間中，不然在螢幕上看到的影像，跟可以印出來的影像尺寸相比，其實也是相對小的，這樣的小尺寸會有其侷限性。
如果我無法親自參與策展與佈展，很多時候，在影像作品裡我想探討的、需要敘事結構的部分，不一定可以被充分展現，因此我做書的時候，會常常想如何保持作品的完整度，又，如果沒有經費和空間的限制，我會使用多少張照片，而這些影像又如何形成一種敘述的整體。
我希望影像可以以各種不同的方式被呈現出來，在我香港的個展「走進風景」裡，影像被印製在布料上，懸掛在展場，觀眾必須從這些影像的背面走進這個空間，而在展場裡的展示的三本書，當然也是另一種呈現影像的方式。
🅠：你的創作歷程從繪畫、純攝影，到使用複合媒材，你會把自己定義為藝術家或者攝影師？
Ⓜ：這的問題這跟身份認同有點相似，就好像我到底要說自己是華人，還是馬來西亞人；是藝術家，還是女性藝術家。有些藝術家拒絕被稱為攝影師，即使他主要的創作媒介是攝影，我會去問，當他做這樣的表述時的背後動機是什麼？有什麼潛台詞？
攝影是模糊的，它是這個，又不是那個，它是機器，而它又有人；透過攝影我意識到媒介和人的多面性。當意識型態介入的時候，你就必需要更了解自己，你到底是這個還是那個，還是你兩者都是，或者根本兩者都不是？
我絕對是攝影師。我在用攝影這個媒材，這點沒有話說。因為攝影的模糊性，我會需要不斷地去問自己，我為什麼要使用攝影？攝影現在是以什麼樣的面向出現？攝影的開放性在於，你可以用它從事很抽象的思考。
🅠：回到前面的討論，在馬來西亞似乎很難拿到相關的補助，作為當代的影像創作者你如何自處？
Ⓜ：新加坡的補助很多，但馬來西亞是沒有的，尤其你不是馬來人穆斯林更難。我覺得其實在這裡，很多人不知道怎麼去看攝影，基本上有點像是一個影像文盲。馬來西亞藝術圈是以廣告的視角去看待藝術家，會一直被問你做的東西要給誰看？
🅠：假設有種所謂的「馬來西亞性」（Malaysianess），你覺得這對你的作品有沒有產生影響？
Ⓜ：當然，外在環境可以是家庭，可以是性別，自然也可以是國族，它總是會有一種張力在那⋯⋯如果要可以自由地去思考，很多時候你就不得不去意識到一些隱形界限的問題，而當你意識到這些界限，那個緊張的關係就來了。
很多時候馬來西亞看回自己的文化和歷史，會以一種後旅遊業的視角去觀看自身，當我們在觀看任何影像的時候，都是以一種遊客的方式，從一種廣告的角度，來看回自己的文化和圖像。而馬來西亞看回自己的圖像時，會以國族作為主要論述，論述的最終導向我要賣什麼東西？我要賣什麼圖像出去？它處在一種很表面的階段。
我一開始回到馬來西亞，我是先用攝影機看回我自己的家庭，從那邊又再大一點點，看回這個馬來西亞的華人社會、社群，然後才慢慢來到性別跟國族的面向。
🅠：這些不同的題目似乎自帶不同的疆界，這對你的創作過程有什麼樣的影響呢？
Ⓜ：我回國之後的所有的藝術創作它絕對是在地的。在地的意思是，一方面題材也好，或者創作條件，它的侷限也是很在地的。
就好像你本來以為那個地方你可以去，然後你被告知這個地方你不能去，或者你只能夠去到那裡。譬如說在我臺灣念書時接觸到的一些同性、裸體題材，這些都不是一個問題，可是在馬來西亞，安華就被定了一個雞姦罪，大家都覺得很好笑。如今在新加坡這已經不是罪了，可是在馬來西亞還是。
有很多東西你就是意識到自己不能講、不能做。我回國很長一段時間，也一直被說我的攝影不是攝影，我的攝影不是藝術。影像識讀的問題就在於，當我們身在不同的場域裡，我們有沒有辦法閱讀攝影這個媒介，以及它生產出來的圖像。
🅠：他們所謂的「攝影不是藝術」，是指攝影本身不是藝術，還是你做的類型的攝影不是藝術？
Ⓜ：我做的攝影會被認為比較像是紀實攝影，馬來西亞的藝術圈偏向做很多後製的單幅攝影作品，那才算是藝術攝影。
🅠：那麼攝影作為一種媒材，對你而言是？
Ⓜ：我有時候會把攝影比喻成 AI，如果有一天，AI 開始意識到自己是 AI，同時又想要擁有某種程度上的思考和自由⋯⋯我跟攝影作為一種媒材，特有的臨界點的關係就像這樣。當你意識到這個媒介的侷限性、功能性、機械性，使用的時候當然會受它影響，但我要怎樣不受它影響？這就像你意識到自己是機器人，可是身為機器人的你仍想意識到自己有意識。
科技本身還是有自鄙性的，攝影一直覺得自己不真，如果有一天它可以越過這個自卑感，它就可以用另外一種新的角度來看。我們可以怎樣去感受這個虛擬的世界，而虛擬的世界其實不需要源自於真實世界，有很多時候攝影裡的對應關係是虛擬對真實，可是虛擬它可不可以有一天對應的是虛擬？
🅠：你說攝影書像是上世紀的事，但從亞爾第一本書到現在近二十年，為什麼你還是持續地在做書？
Ⓜ：我覺得我的大腦需要工作，需要想東西，需要處理這些影像。我還是有在拍照，我還有很多照片是還沒有發表的、還沒有被歸類的。
這些我生產出的資料（data）還沒有被詮釋，如果我有一個計畫是書本的話，它就給了我一個去思考這些圖像的機會，所以我會故意營造一些機會，讓我可以去處理這些影像。
🅠：如前面說到的，是否因為在馬來西亞做展覽不容易，所以自然而然地就把照片都整理在書裡？
Ⓜ：這其實只是一個最開始的原因。當你開始進到書本製作的時候，絕對已經忘記那個東西了，你已經來到書本的結構和影像的思考上，要處理的是純粹在攝影書裡面要思考的東西。
攝影書最有趣的是，它讓我意識到，不同媒介的轉換不能夠很籠統地劃分界限。我們反覆思考的那些事，其實都只能夠解決很小部分的東西。
🅠：那你覺得自己做的書算是藝術家的書（Artist’s Book）嗎？你是否把做書看成一種自出版（Self-Published）？或者，你純粹是一個攝影師做了一件你的作品。
Ⓜ：如果⋯⋯只要我利用攝影的圖像，把它列印在紙張上面，再結集成書本的形式，我當然符合自出版這一塊，但如果我們去討論自出版的界線，例如是否要印製多少本以上才能算是，或者更仔細地說，哦，一本不算，一百本以上才算，那我可能就不符合了。如果你說一本也算，這樣我就算是，又因為我的產量很小，而且我做的方式很 DIY，所以它難免就會掉進去攝影書那一塊。
🅠：所以你覺得這些仍是定義的問題，並不是事情本身。
Ⓜ：對，不是這樣。
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